大约在十年前，我曾经在《汪曾祺的意义》一文中预言说，汪曾祺的文学价值远没有得到重视，将来我们会有重说汪曾祺的时候。时间果然是伟大的魔术师，近年来，汪曾祺研究持续升温，汪曾祺作品一版再版，汪迷们甚至按图索骥寻找汪曾祺笔下的地方与人物。有的论者甚至认为，汪曾祺的《受戒》在当代文学史上与鲁迅的《狂人日记》在现代文学史上地位一样，开始了一个文学新时代，让文学从政治束缚中解放出来，回到了文学本身。现在，汪曾祺在中国现当代文学中已经经典化、固定化，逐步形成了一个符号象征——“最后一个士大夫”，承接了现代文学中周作人、废名、沈从文等为代表的“京派小说”断续了三十多年的抒情传统，使中国现代文学与当代文学形成了一个不可分割的整体。
一个优秀的作家总不会是如此单一的面孔，一个拥有如此众多读者的作家恐怕也不会是如此简单明豁。汪曾祺丰富的创作一定不是什么流派所规范得了的，他的作品意义也一定是多元的，不同的读者可以从中读出不同的况味来，正是“一千个读者有一千个哈姆雷特”。汪曾祺先生生前就十分反感某些评论家将他划归为“乡土文学”流派。其实，划归某种文学流派很容易明晰一个作家的创作特征，但从某种程度上来说，也很有可能削足适履，遮蔽了作家创作的独特性与丰富性。
一般论者谈论汪曾祺文学创作，主要是以新时期以来“复出”的创作为主，如《异秉》《受戒》《大淖记事》《岁寒三友》《寂寞和温暖》《故里三陈》等等，这些故人往事，反映一个已经消逝或正在消逝的时代。从这些怀旧的小说里，人们容易看到汪曾祺“四十三年前的一个梦”，看到汪曾祺“回到民间”“回到传统”“沉入于国民中”的姿态，看到闲适、淡定、从容、随遇而安的汪曾祺，看到一个传统的“士大夫”的形象。
也许，人们对汪曾祺这样的定位也与他夫子自道有关。1986年他在《汪曾祺自选集·自序》里说；“我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的，也正是这点朴素的信念。我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质所决定的，不能勉强。”
同一年《晚翠文谈·自序》又说：“我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我写的一切，都是小品。就像画画，画一个册页、一个小条幅，我还可以对付；给我一张丈二匹，我就毫无办法。”
1991年他在散文《随遇而安》里又说：“随遇而安不是一种好的心态，这对民族的亲和力和凝聚力是会产生消极作用的。这种心态的产生，有历史的原因(如受老庄思想的影响)，本人气质的原因(我就不是具有抗争性格的人)，但是更重要的是客观，是‘遇’，是环境的，生活的，尤其是政治环境的原因。”
其实，考量汪曾祺新时期“复出”以来创作，也不是他自己所说的“和谐”“随遇而安”所能概括了的，他还有许多其他创作，如《天鹅之死》《云致秋行状》《皮凤三楦房子》《尾巴》《迟开的玫瑰或胡闹》以及对《聊斋志异》里许多短篇创造性的现代改写等等，更何况还有他在上世纪四十年代的大量创作呢。我在《汪曾祺的意义》一文中就曾这样说过，如果说汪曾祺先生上世纪八、九十年代以来的小说创作体现的是一种“和谐”，那么，他在上世纪四十年代那些带实验性质的现代派小说创作便体现了“深刻”的一面。
更何况汪曾祺的创作历程与体裁并不如此简单，他是一个跨时代作家，上世纪四十年代、六十年代、八九十年代三个创作阶段都有代表性作品，考察其文学价值与创作特征，也不能仅仅只考察他的小说创作，他还有大量的散文、戏剧、诗歌、文艺评论、书信、书画等等，只有这样我们才能面对一个真实的汪曾祺，才能面对汪曾祺这样一个丰富的存在。
即便如此，就是在面对上世纪八、九十年代倍受大家喜爱、体现其闲适风格的《受戒》《大淖记事》这样的作品，如果我们细读一下也不难发现，在洋溢着生之欢乐的田园牧歌式里，遍布现实的却是人生之困顿。《大淖记事》里巧云平日的辛劳，兴化锡匠们为“十一子”挨打头顶香炉到县衙请愿；《受戒》里农人、和尚日常生活的匮乏，小英子对明海庄严受戒的不屑。也许大家感觉到小英子与明海爱情的纯洁与两小无猜，其实这爱情懵懵懂懂，多少有点如梦如幻、不太真实。十一子与巧云的爱情，也许浸润在中国传统文化的文人读到了秦观佳期如梦的意境，但其实现实更多是十一子与巧云的处境艰难。小说总是虚写爱情的遇合，实写尘世的困苦。汪曾祺小说里的人物其实大多是困顿的，只是作家以梦幻的爱情或者人物相互之间的情义与节操为我们提供了心灵伊甸园，只是这尘世上的天堂是脆弱的。
我们不妨回到新时期之初，回到汪曾祺创作这些作品的“现场”：
1977 年4 月，爸爸又一次被贴了大字报，当然是有人组织的，以后又被宣布为重点审查对象，被勒令交代和江青、于会泳的关系，交代是不是“四人帮”留下的潜伏分子。这是他始料不及的。“反右”和“文革”初期，倒霉的人有千千万万，他只是其中一分子，受苦受难好歹还有不少人陪着；如今，大家都已翻身解放，心情舒畅，他却要再吃二遍苦，这使他十分委屈，更十分恼火。
……
爸爸受审查，上班时老老实实，回家之后脾气却不小。天天喝酒，喝完酒就骂小人，还常说要把手指头剁下来以“明志”。
……
他多年来已很少画画，这次可是一发而不可收。他画的画都是怪里怪气的，瞪着眼睛的鱼，单脚独立的鸟。画完之后还题上字：“八大山人无此霸悍”，压在书桌的玻璃板下面。他是借画画抒发自己心中的闷气。
这是汪曾祺的儿子汪朗回忆父亲当时的情景。这个日常生活里的汪曾祺，苦闷、悲戚，在严酷的政治生活里茫然四顾，承继了故乡先贤“扬州八怪”及晚明清初文人抒发“不平之气”的方式。他自己就曾写诗明志说：“坐对一丛花，眸子炯如虎。”汪曾祺就是在这样的心境下开始新时期文学创作。边缘化的实际处境，被压抑的心绪，于是四十多年前的梦悄然出现了，慰藉着怯意丛生的汪曾祺。这样的处境与心绪使得汪曾祺的创作远离了当时喧嚣的政治与文坛，回到了文学本身。
其实，汪曾祺始终是以一种知识分子的姿态来描写乡村生活的，他笔下的靳彝甫、高北溟、王淡人、季匋民这些“士大夫”的生存境况，正好与当下知识分子的生存境遇有了某种程度的暗合。这些人物身上洋溢的重义轻利、急公好义、安贫乐道、甘于淡泊、注重心灵自由与宁静、追求独立的文人品质，也为知识分子建构一种自己的身份认同提供参照。汪曾祺的作品迎合了新时期以来知识分子对于自我身份的重构——自我精神的独立性。事实是，“最后一个士大夫”这一称号就面临着自身无法解决的矛盾或者悖论。平心而论，汪曾祺身上的“传统”，有些是被重新“发现”的，如他身上儒道互补的人文传统，以及归有光及桐城派等作文传统等等，有些是在当下语境中被新近“发明”出来的，意在借他的创作来对传统与现代发声。所以说，汪曾祺创作或者说汪曾祺热，某种程度上曲折反映着新时期以来人们对于传统或者说对于现代的暧昧态度。
然而，我需要说的是，汪曾祺热有可能遮蔽了真实的汪曾祺。记得沈从文先生在谈到自己创作时曾说过：“我作品能够在市场上流行，实际上近于买椟还珠，你们能欣赏我故事的清新，照例那作品背后隐藏的热情却忽略了，你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品隐伏的悲痛也忽略了。”作为沈从文先生的高足，汪曾祺早在1982年《沈从文的寂寞》一文里就引用过这段话，并且还说：“沈先生的重塑民族的思想，不知道为什么，多年来不被理解。……‘寄意寒星荃不察’，沈先生不能不感到寂寞。”我们真的读懂汪曾祺了吗，我们是否忽略了汪曾祺作品里隐藏在文字背后的东西呢？也许真实的汪曾祺正等待后人深入全面的解读。